Поэтическое речевое мышление

– зафиксированная в тексте творческая интеллектуальная деятельность поэта, связанная с его способностью создавать образы, обладающие эстетикой, индивидуальной семантикой и вызывающие представление благодаря использованию богатых возможностей семантической структуры слова.

П. р. м. противопоставлено, с одной стороны, внеречевому (художественному и нехудожественному) мышлению, с другой – речевому непоэтическому мышлению. Худож. внеречевое мышление проявляется преимущественно как образное – в произведениях композиторов, живописцев, графиков, скульпторов, хореографов и др. Нехудож. внеречевое мышление охватывает другие сферы бытия человека, в том числе и обыденную сферу (почувствовав дождь, мы раскрываем зонт; увидев книгу, стараемся прочитать ее заглавие, и т.д.). Речевое непоэтическое мышление связано с созданием информативных единиц в вербализованной форме, оно проявляется в различных сферах: бытовой и неофициальной (обыденное речевое мышление), публичной (политика, публицистика, юриспруденция и др.), научной, деловой, художественной (прозаическое речемышление).

П. р. м. связано с обостренно эмоциональным восприятием художником слова окружающего мира: поэт, обладая особой "зоркостью" и свежестью взгляда, способен увидеть то, что не укладывается в рамки ранее увиденного. В сфере подсознания поэта интуитивно осуществляется отбор и обработка нерасчлененного потока информации, в результате чего под влиянием авторского замысла из этого потока вычленяются более компактные идеальные образования, "зачины мысли" (И.Я. Чернухина), которые поэт намерен передать в процессе коммуникации. Зачин мысли имеет объемный характер и сначала скорее ощущается, чем осознается. Для линейного воплощения в тексте поэтическая мысль художника дробится на мельчайшие смысловые единицы, имеющие универсальный характер и свойственные носителю любого языка – семы. На границе сознания и подсознания семы соединяются в семемы – смысловые образования, характерные только для одного языка. В результате дальнейшей вербализации замысла появляются слова, связанные с образом-представлением, а также осуществляется грамматическая связь слов.

Одним из сильных интуитивных стремлений поэта является стремление оптимально воплотить замысел, преодолев линейный характер речи. С этим нередко связаны мучительные поиски нужного слова: нечто в сознании поэта подсказывает ему, с какой степенью полноты и адекватности он передает зачин мысли. Автор интуитивно выбирает тот тип поэтического речевого мышления, который в наибольшей степени оказывается способным передать в линейной речи объемную мысль и целостный образ.

Существует большое количество свидетельств художников слова об особенностях момента, предшествующего появлению стихотворения. Почти всегда речь в этих случаях идет о том, что в сознании поэта появляется некий звуковой фон или ощущение ритма, и это предваряет рождение поэтической речи. Напр.:

Какой-то демон обладал

Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал,

Мне звуки дивные шептал,

И тяжким, пламенным недугом

Была полна моя глава;

В ней грезы чудные рождались;

В размеры стройные стекались

Мои послушные слова

И звонкой рифмой замыкались.

(А.С. Пушкин)

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы, и стоны,

Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо.

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, –

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

(А. Ахматова)

Худож. творчество связано с вдохновением – состоянием человека, особо благоприятным для творческой деятельности. Вдохновение приводит к повышенной способности творческого субъекта переводить нерасчлененный поток мысли в "россыпь сем" (И.Я. Чернухина) и преобразовывать их в речь. В состоянии вдохновения накопленная и сложно преобразованная информация как бы прорывает плотину, переходя на уровень сознания и затем в речь, при условии, что для этого есть необходимые эмоционально-физиологические обстоятельства. Нередко приближение способности творить поэты переживают как "недомогание", ср.: "И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава" (А.С. Пушкин); "Бывает так: какая-то истома", "Муза… Как лихорадка, оттреплет" (А. Ахматова). Диапазон и сила эмоций при состоянии вдохновения даже у одного художника слова могут быть достаточно широкими, поэтому стихи воплощают всю гамму человеческих реакций – от жесточайших страданий до состояния благотворного покоя или высшего наслаждения.

Хотя поэт отражает в своем творчестве "общеизвестные" эмоции, но отражает их как нечто уникальное, единичное. Напр., общеизвестное чувство "любовь" у каждого большого поэта имеет особый компонентный состав, который далеко не всегда знаком не только носителю обыденного сознания, но и другому художнику слова. Так, если состав эмоции в стихотворении А.С. Пушкина "Я вас любил…" включает элементы "робость", "ревность", "самоотречение" ("Как дай вам Бог любимой быть другим"), то у Ф. Тютчева в стихотворении "Любовь" компоненты этой эмоции иные: "поединок роковой", "борьба неравная двух сердец", "гибель одного из сердец" ("И чем одно из них нежнее / В борьбе неравной двух сердец, / Тем неизбежней и вернее / Любя, страдая, грустно млея, / Оно изноет наконец").

Наряду с общеизвестными эмоциями поэт может переживать и неповторимое, индивидуальное эмоциональное состояние, для называния которого используются окказиональные языковые средства, напр.: "Сад весь в цвету, / Вечер в огне, / Так освежительно-радостно мне!" (А. Фет).

Эмоциональный строй стихотворения создает "поле напряжения" (И.Я. Чернухина), которое в совокупности с семантической, грамматической, ассоциативной и композиционной организацией текста обусловливает его целостность. Большую роль в передаче эмоционального состояния играют экспрессивные средства: тропы (см.), стилистические фигуры (см.), индивидуально-авторские неологизмы (см.), а также подтекст.

В зависимости от авторского замысла и индивидуальных особенностей речемыслительной деятельности того или иного поэта различаются семемный, семно-семемный и семный типы П. р. м.

Семемный тип соотносится с использованием в поэтической речи общепринятых (узуальных) слов и нормированной грамматики. В стихотворениях данного типа тропы имеют стертый характер, лишены яркой индивидуальности, ассоциации слов стандартны. Однако уникальные содержательные особенности стихотворения, воплощенные в высокоэстетической форме, делают его в большой степени ценным для общества, напр.:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны.

В том, что они – кто старше, кто моложе –

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, –

Речь не о том, но все же, все же, все же…

(А. Твардовский)

Стихотворения, созданные благодаря семемному типу речемышления, не нуждаются в интерпретации, для их толкования в неподготовленной аудитории достаточно лишь комментирования: развертывания отдельных содержательных сторон текста, частичной экспликации имплицитных смыслов, соотнесения стихотворения с некоторыми экстралингвистическими факторами (биографией поэта, историческими событиями и т.д.). Такие стихотворения формируют культуру чтения, готовят читателя к восприятию более сложных поэтических текстов.

Семно-семемный тип П. р. м. проявляется в ослаблении корреляции "семема – лексема – представление", в результате чего слово приобретает способность десемантизироваться, а также получать дополнительные семы. В этом случае целостный худож. образ возникает не из совмещения простых представлений, как при семемном типе, а из интеграции представлений, в результате чего создается не только образ с его семантикой, представлением и эстетикой, но и образный фон, который обладает лишь представлением (слуховым, зрительным, вкусовым и др.). Продуктивным способом создания образа в стихотворениях этого типа является метафора. Напр.:

В степи мирской, печальной и безбрежной,

Таинственно пробились три ключа;

Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,

Кипит, бежит, сверкая и журча.

Кастальский ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ – холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит.

(А.С. Пушкин)

Сложный семантический процесс воплощения поэтического содержания при данном типе речемышления приводит к тому, что для восприятия текста неподготовленным читателем одного комментирования уже недостаточно. Такие стихотворения нуждаются в интерпретации, которая предполагает выявление слов с сохранившейся узуальной семантикой (в приведенном стихотворении: мирской, печальной, юности, вдохновенье и др.) и слов с модифицированной, т.е. контекстуальной семантикой (безбрежной, быстрый, кипит, бежит, степь, ключ и др.). Целью интерпретации становится понимание характера поэтической трансформации универсальных смыслов худож. произведения ("пространство", "время", "состояние", "событие" – И.Я. Чернухина). В данном случае метафоры степь и ключ служат поэтическими трансформами представлений о человеческой жизни, включающей три этапа – юность, зрелость и старость.

Семный тип П. р. м. проявляется в конструировании поэтом значений слов, выражений, фраз, фрагментов текста или целого текста из отдельных сем, в создании новых слов и в возбуждении в сознании читателя новых, неизвестных ему до сих пор представлений. Продуктами данного типа речемышления являются неологизмы, окказионализмы, авторские формы слов, авторский синтаксис, авторскиая пунктуация, а иногда и орфография. Напр.:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльник – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!..

(В. Хлебников)

При анализе подобных стихотворений необходимо, во-первых, определить ключевые для создания гипотетического содержания текста слова; во-вторых, актуализировать в памяти все сведения, относящиеся к семантике ключевых слов; в-третьих, вспомнить весь круг реалий, связанных с обозначаемыми явлениями, и, наконец, привлечь ассоциации. Так, направление декодирования стихотворения В. Хлебникова дает его заглавие: "Заклятие смехом". См. у В. Даля: "Заклинать – заповедовать, заказывать, запрещать, под страхом проклятия, кары небесной; упрашивать, умолять всем, что дорого и свято; заговаривать, завораживать, заколдовывать".

В содержании стихотворения заложены все три набора смыслов слова заклятие. Смех понимается автором и как исцеляющее средство, и как орудие возмездия проявлению зла. Форма и своеобразная семантическая организация стихотворения призваны заворожить, "загипнотизировать" читателя, сделать его единомышленником автора.

Описанные типы речевого мышления используются во всех сферах речемыслительной деятельности. При этом семемный тип "обслуживает" в первую очередь репродуктивное мышление; семно-семемный и семный типы "приспособлены" для эвристической речемыслительной деятельности. Применение названных типов к речевому поэтическому мышлению позволяет с новых позиций объяснить многообразие худож. мира стихотворных произведений.

Лит.: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – М., 1965; Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974; Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976; Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. – М., 1978; Васильева А.Н. Художественная речь: Курс лекций по стилистике для филологов. – М., 1983; Григорьев В.Д. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. – М., 1986; Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. – Воронеж, 1987; Ее же: Поэтическое речевое мышление. – Воронеж, 1993; Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. – Томск, 1992.

Е.А. Баженова